הייצור הצילומי של המאה ה -19 מאפיין במיוחד את המגוון הרב של תהליכים המשמשים ללכידת ותיקון תמונות: דאגו-טיפוסי, אמברוטיפים, טיפוסי גוון, הדפסי פחמן וגומי דו-כרומטי הם רק חלק מהם.
ניתן לחלק את מגוון רחב של תהליכים לשתי קבוצות: אלה שהפיקו תמונה אחת - המכונה גם תמונת מצלמה ושקו המוצא שלהם היה בדאגו-טיפוס - ואלה שאפשרו שכפול מרובה - ממטריקס שלילי שהושג. בתא החשוך- שמקורו מתייחס לקלוטיפ.
מהקבוצה השנייה - אלה שאיפשרו רפרודוקציה מרובה - בולטות שתי טכניקות הדפסה: הדפסה עם נייר מלוח או מלוח ונייר אלבומי. היוצר של הראשון היה הנרי פוקס-טלבוט, שהשיג את תצלומיו באמצעות שלילי נייר שעווה. לעומת זאת, הדפסת אלבומים הייתה טכניקה בה נעשה 85% מהתמונות שהופקו במאה ה -19, מה שאומר שרוב מורשת הצילום של ארצנו - המקבילה לאותה המאה - היא נמצא בתהליך זה.
נייר אלבומים היה אחד החומרים הראשונים ששימשו להדפסת תוצאות חיוביות, ובשנת 1839 לואי בלנקוארט-אוורד ניסה להכין אותו על ידי ביצוע תהליך הכנת תשלילי זכוכית מניאפה דה סנט ויקטור, אשר מצעו היה אלבומין הרגיש במלחי כסף. . בדרך זו ביצע לואי ניסויים בקולואיד מסוג זה והניח אותו על גיליונות נייר, ושיפר את תוצאת הקליוטיפים של הנרי פוקס טלבוט, כדי לבצע מאוחר יותר הדפסי צילום ולהציג את תוצאותיו לאקדמיה הצרפתית למדעים (מאי 27 משנת 1850). עם זאת, השימוש בו הלך ופחת בגלל העובדה שצלמים מקצועיים - היחידים שהשתמשו בו - השיגו תוצאות טובות יותר עם ניירות תחליביים להדפסה ישירה (קולודיון או ג'לטין).
אחד הקשיים הגדולים ביותר בייצור נייר אלבומין היה שכאשר היה רגיש לנייר עם חנקת כסף, הוא לפעמים בא במגע עם הנייר דרך שכבת האלבומין, ואם הנייר לא היה עשוי באיכות טובה, חנקתי הגיב כימית וגרם לכתמים שחורים או כתמים על פני התמונה. גורם בעייתי נוסף היה מידת הטומאה של הנייר וחומרי הגודל, שכן בחיטוב או בחיטוב התמונות שהושגו על נייר האלבום הם יכלו ליצור שינויים כרומטיים. לפיכך, למרות שייצור נייר אלבומים היה ככל הנראה פשוט, הוא הציג קשיים בולטים. עם זאת, היו יצרנים שמכרו נייר אלבומים באיכות טובה, והמפעלים הנודעים ביותר היו אלה שבגרמניה - בעיקר אלו בדרזדן - בהם נצרכו מיליוני ביצים מדי שנה לתעשייה זו.
את "המתכון" להכנת הנייר, כמו גם את רגישותו לאחר מכן עם מלחי כסף, תיאר רודולפו נמיאס בשנת 1898:
הביצים נסדקות בזהירות והאלבומין מופרד מהחלמון; האחרון נמכר לחנויות הכפפות ומאפים. לאחר מכן מכים את האלבום הנוזלי בפתיתים, ביד או באמצעות מכונות מיוחדות, ואז משאירים אותו להתייצב: אחרי כמה שעות הוא הופך שוב לנוזל, והחלקיקים הממברניים נפרדים היטב. אין להשתמש מיד באלבומין הנוזלי שמתקבל, אך יש לאפשר לו לתסוס מעט, מכיוון שהדבר נותן שכבה קלה בהרבה של התמונה [...] הוא נותר בדרך כלל [תסיסה], כפי שהוא במשך שמונה או עשרה ימים. , ובעונה הקרה עד חמישה עשר יום; מהריח המבחיל שהוא נותן, ניתן לחשב את הרגע שבו הגיע לגבולו הצודק. לאחר מכן מפסיקים את התסיסה בתוספת של כמות קטנה של חומצה אצטית ומסננים אותה. לפני השימוש באלבומין זה, יש להוסיף כמות מסוימת של אלקלי כלוריד. מטרתו של כלוריד זה היא להוליד, ברגישות הנייר, את יצירת כלוריד הכסף יחד עם שכבת האלבומין, וכלוריד הכסף הזה מהווה במדויק, יחד עם אלבומין כסף, את החומר הרגיש.
היום אנו יודעים שהאלבומין הונח במיכלים עשויים לוחות אבץ, ובו הונפו יריעות הנייר המיוחד באיכות מעולה ובמשקל נמוך שרצו להכין. הסדין היה שקוע באמבטיה זו, החזיק אותה בשתי זוויות מנוגדות והוריד לאט, ונמנע ככל האפשר מהיווצרות בועות; אחרי דקה או שתיים הוא הוסר ותלה לייבוש. באופן כללי, העלים היו חלבוניים כפולים כדי להעניק להם את השכבה הכי מבריקה והומוגנית שאפשר.
לאחר היובש, הנייר היה צריך להיות סאטן כדי להגדיל את הברק של המשטח. אם התהליך היה מתבצע כהלכה, היה מתקבל נייר אלבום עם ריח לא נעים למדי (המאפיין העיקרי של נייר מעובד היטב). הנייר החלבוני שכבר היה עטוף באריזות שהוחזקו במקום יבש לרגישות מאוחרת יותר. זה בוצע יום או יומיים לפני השימוש בו, אם כי באמצע שנות ה -50 (J.M. Reilly, 1960) ניתן היה לרכוש אותו כבר רגיש ונארז בחלק מסחרי.
לצורך רגישות נעשה שימוש בתמיסה חנקתית של 10% עם מים מזוקקים; בהמשך, התערובת נשפכה לדלי חרסינה, ותחת פליטת אור מלאכותי חלש (גז או מנורת נפט, מעולם לא ליבון), עלה האלבום צף על אמבט הכסף במשך שתיים-שלוש; לבסוף הוא התייבש באותו אופן כמו כשהיה זה אלבומין, אך כעת בחושך מוחלט. לאחר יובש, הושרה הנייר בתמיסה של חומצת לימון 5% למשך דקה או שתיים ואז התנקז והתייבש בין נייר הסינון. לאחר היבשה, העלים נארזו לשימוש מאוחר יותר, או שהם התגלגלו, כאשר החלק החלבוני פונה כלפי חוץ, במבנה גלילי שהיה עטוף בנייר. כמו כן, הנייר הרגיש אוגר במקום יבש (M. Carey Lea, 1886).
לצורך ביצוע הדפסת צילומים על סוג נייר זה בוצעו השלבים הבאים:
א) נייר האלבום הרגיש נחשף לאור שמש במגע עם השלילי, שיכול להיות זכוכית עם מצע אלבומין, זכוכית עם קולודיון או עם ג'לטין.
ב) הרושם נשטף מתחת למים זורמים.
ג) הוא תוכנן, בדרך כלל בתמיסה של כלור זהב.
ד) קבוע עם נתרן תיוסולפט.
ו) לבסוף הוא נשטף והונח על מתלים לייבוש.
הדפסי האלבומים הראשונים היו מטים במשטח, ומשטחים מבריקים הופיעו באמצע שנות החמישים. עם כניסתם של הצילום הסטריאוסקופי ו"קרטות הביקור "(" כרטיסי ביקור "), נייר האלבומים זכה לפריחה הגדולה ביותר שלו (1850-1890).
לצורך מסחורן הוצבו תמונות אלה על תומכות עזר קשיחות, והודבקו בעמילן, ג'לטין, מסטיק ערבי, דקסטרין או אלבומין (JM Reilly, op. Cit), מסיבות טכניות ואסתטיות, מכיוון שסוג הנייר בו נעשה שימוש ההדפס הצילומי, כפי שכבר דובר, היה דק מאוד. לפעמים התמונות שלא הוצבו הונחו באלבומים, ופעמים אחרות, נשמרו באריזות או מעטפות, בהן הן בדרך כלל נטו להתגלגל או להתקמט, וזה המקרה עם החומר שמושא מחקר זה.
הדפסי אלבומין ללא הרכבה אלה היו מכורבלים או מקומטים באופן קריטי עקב שינויים בלחות ובטמפרטורה שאולי התרחשו במקום בו הם אוחסנו לפני הגעתם לספריית התמונות INAH, מה שגרם לדהייה מואצת של כמה תמונות. .
למעשה, הבעיות הנגזרות מהגלגול של נייר האלבום דווחו במדריכים הראשונים לפיתוח סוג זה של נייר צילום, וגם בפתרונו, שכלל קיבוע ההדפסים על תומכי קרטון קשיחים משניים, אם כי פתרון זה עבד רק אם התלתל היה קליל (JM cit.).
סלילת הנייר מתרחשת עקב שינויים בלחות בסביבה, מכיוון שקליטתו פחותה במצע האלבומין מאשר בתומך הנייר, מה שגורם לנפיחות של סיבי התומך בגלל ההבדל במתיחות.
היציבות הכימית והפיזיקלית של תהליך צילום זה נמוכה מאוד, מה שהופך את התמונות המופקות בטכניקה זו לרגישות מאוד להתדרדרות, הן בשל גורמים סביבתיים והן מהותיים הניתנים על ידי מאפייני האלבומין וכסף פוטוליטי של התמונה המופקת על ידי הדפסה ישירה.
אמנם ישנם מחקרים על הגורמים המשנים את חיי הדפסים מסוג זה, המציעים כמה שיטות לעיכוב ההידרדרות, אך אין ראייה עולמית לבעיה המאפשרת לשמור על הדפסי הצילום המיוצרים על ידי התהליכים הנ"ל.
בספריית התמונות של INAH אוסף של כ -10,000 פריטים על נייר אלבומי, שכולם בעלי ערך רב, בעיקר מבחינת הנוף והדיוקנאות. כמה תצלומים של אוסף זה נמצאים במצב של הידרדרות מתקדמת - למרות תנאי האחסון היציבים - שלגביהם הוקמה תוכנית עבודות שיקום מכנית שתאפשר חילוץ של חלקים אלה והפצתם. בשחזור מכני מוחלות טכניקות מותאמות המשמשות לשחזור מסמכים, המשמשות לשחזור "השלמות" וההמשכיות הפיזית של התמיכה, אם כי בכל הנוגע להתערבות על המצע או התמונה, מתמודדות עם בעיות חמורות, שכן טכניקות וחומרים המשמשים אינם תואמים את הכללים הבסיסיים של התערבות משקמת. מצד שני, שיטות כימיות אינן ישימות בהדפסים מסוג זה, מכיוון שהם משנים את המבנה המולקולרי של הכסף יוצר התמונה (מכסף פוטוליטי לכסף נימה), ומשנים את הטון, תהליך בלתי הפיך.
כך בוצע הדבר הבא:
א) תיעוד צילומי של החלקים המגולגלים המקוריים לפני הטיפול.
ב) ניתוח פיזי וכימי של מבנה הדפסי האלבומין.
לאחר ביצוע ניתוח החלקים, הם היו נתונים לשיטת הרטבה קרה, שכאשר מגדילים את אחוז המים לפי משקל במבנה של כל חלק, הם נוטים לפתוח אותם.
ד) המשכנו לייבש ולהקים מחדש את המישור המקורי של הצילומים באמצעות מכבש נייר.
ה) לבסוף, כל אחד מהם הותקן על גבי תומך ph נייטרלי נוקשה, המסייע בשימור המבנה המקורי שלו, תוך הימנעות מתגובות כימיות אפשריות הן על התמיכה הראשונית והן על התמונה (דהייה, כתמים וכו ').
יש לציין כי משימות החילוץ והשימור של אוספי תמונות צילום חיוניות בכדי להבין שצילום הוא בעצם הזיכרון הגרפי של חברה, אומה, ולא רק תוצאה של תהליך פוטוכימי או מפגש עם טאטוס.
