לדנזון ארבעה שלבים בתולדותיה במקסיקו: הראשון, מאז הגעתו לרגעים המרים של המאבק המהפכני בין השנים 1910-1913.
לשנייה תהיה השפעה סופית על התפתחות הרדיו והיא כמעט תואמת את הצעדים הראשונים של הדיסקוגרפיה, זה יהיה קשור לצורות הבידור הקולקטיבי בין השנים 1913 ל- 1933. שלב שלישי ישויך למכשירי הרבייה. ומרחבי הבילוי שבהם משוחזרים הצלילים ודרכי הפרשנות של הדנזון - אולמות ריקודים עם תזמורת - מה שמפנה אותנו בין השנים 1935 ל -1964, כאשר אולמות הריקודים הללו היו אמורים להשאיר את המרחב הלגיטימי שלהם לאזורי ריקוד אחרים שיהפכו את מודלי הביטוי של ריקודים וריקודים פופולריים. לבסוף, אנו יכולים לדבר על שלב רביעי של עייפות ולידה מחדש של צורות ישנות ששולבו מחדש בריקודים קולקטיביים פופולריים - שמעולם לא חדלו להתקיים - כדי להגן על קיומם, ועם זאת, להוכיח שלדנזון יש מבנה. שיכול להפוך את זה לקבוע.
רקע לריקוד שלעולם לא ימות
מאז ימי קדם, בשל נוכחותם של אירופאים במה שאנו מכירים כיום אמריקה, מהמאה ה -16 ואילך, הגיעו אל יבשתנו אלפי אפריקאים שחורים, שנאלצו לעבוד במיוחד בשלוש פעילויות: כרייה, מטעים ושירותי חיים. . ארצנו אינה יוצאת דופן לתופעה זו ומאותו הרגע נקבעו תהליך הלוואות ותהליכי טרנס-תרבות עם האוכלוסייה הילידית, האירופית והמזרחית.
בין יתר ההיבטים, יש לקחת בחשבון את המבנה החברתי של ספרד החדשה, אשר, באופן כללי, הורכב ממנהיגות ספרדית מובילה, ואז מופיעים הקריאולים וסדרת נושאים שלא מוגדרים על ידי מוצאם הלאומי - דוברי ספרדית. הקקטות הילידים ימשיכו מיד, ואז הילידים המנוצלים במאבק ההישרדות כמו גם השחורים שנלחמים על עמדות עבודה. בסוף המבנה המורכב הזה יש לנו את הקסטות.
דמיין בהקשר זה כמה מהחגיגות הקולקטיביות בהן השתתפו כל השכבות החברתיות כראוי, כמו פסאו דל פנדון, בו הונצחה הכניעה של האצטקים ממקסיקו-טנוצ'טיטלן.
בקדמת המצעד הגיעו השלטונות המלכותיים והכנסייתיים ואחריהם טור שבו המשתתפים יופיעו על פי עמדתם החברתית, בתחילת או בסוף השורה. בחגיגות אלה, לאחר התהלוכה, היו שני אירועים שהציגו את כל עמדות הסולם החברתי, כגון מלחמות שוורים. בסארו זיכרון אליטיסטי אחר, הגאלה של הקבוצה בשלטון השתתפה באופן בלעדי.
ניתן להבחין כי במהלך שנות התקופה הקולוניאלית נקבעה תיחום דרסטי בין "האצולה" לבין קבוצות האדם האחרות, אשר כל הפגמים והאסונות נגרמו להם. מסיבה זו, הסירופים, הריקודים הקטנים של האדמה והריקודים שאנשים שחורים ביצעו פעם נדחו כלא מוסרי, בניגוד לחוקי האל. לפיכך, יש לנו שני ביטויי ריקוד נפרדים על פי המעמד החברתי שאימצו. מצד אחד, המינוטים, הבולרוס, הפולקאות והסתירות שנלמדו אפילו באקדמיות למחול, שהוסדרו בצורה מושלמת על ידי המשנה למלך בוקארלי ושנאסרו אחר כך על ידי מרקינה. מצד שני, העם שמח על הדליגו, הזמפאלו, הגווינאו, הזאראבולי, הפאטלטילה, המריונה, האוויליפיוטי, הפוליה ומעל הכל, בכל הנוגע לריקודים נסערים, הזארבנדה, ג'קארנדינה ו, בהחלט, ההמולה.
תנועת העצמאות הלאומית הכשירה את השוויון והחופש של קבוצות אנושיות; עם זאת, הנחיות מוסריות ודתיות עדיין נותרו בתוקף ובקושי ניתן היה להפר אותן.
הסיפורים שאותו הסופר והפטרייקן הדגול, דון גילרמו פריטו, השאיר לנו באותה תקופה, גורמים לנו להרהר על ההבדלים המינימליים שהתרחשו בתרבותנו, למרות אין ספור השינויים הטכנולוגיים שחלו כמעט 150 שנה.
המבנה החברתי שונה בעדינות ולמרות שהכנסייה איבדה מרחבים של כוח כלכלי במהלך התהליך הרפורמי, היא לא הפסיקה לשמור על ההגמוניה המוסרית שלה, שאף זכתה לחיזוק מסוים.
לרצף של כל אחד ואחד מהתהליכים שתוארו כאן בקפיצות, יהיה חשוב מאוד להבין את הדרכים הנוכחיות של מקסיקנים לפרש ריקודים סלוניים. לאותם סוגים, בקווי רוחב אחרים, ביטויים שונים. כאן הישנות הלחץ החברתי המקסיקני תתנה את שינויי הגברים והנשים באמצעות ביטוי טעמם לריקוד.
זה יכול להיות המפתח לכך שמקסיקנים "סטואיים" כשאנחנו רוקדים.
הדנזון מופיע בלי לעשות הרבה רעש
אם היינו אומרים שבמהלך פורפיריאטו -1876 עד 1911 הדברים לא השתנו במקסיקו, היינו חושפים שקר גדול, שכן השינויים הטכנולוגיים, התרבותיים והחברתיים ניכרו בשלב זה. סביר להניח כי התמורות הטכנולוגיות הוצגו במומנטום גדול יותר והן השפיעו בהדרגה על מנהגים ומסורות ובעדינות יותר בחברה. כדי לבחון את הערכתנו ניקח מוסיקה והופעותיה בפרט. אנו מתייחסים לריקוד של סן אגוסטין דה איאס קואבאס היום טלפלן, כדוגמה לכמה אחרים שהופיעו בתשע מאות בקאנטרי קלאב או ב"טיבולי דעי אליסאו ". הקבוצה התזמורתית של המסיבות הללו הורכבה בוודאי מיתרים ועץ, בעיקר, ובחללים סגורים - בתי קפה ומסעדות - נוכחות הפסנתר הייתה בלתי נמנעת.
הפסנתר היה הכלי המפריד בין המוזיקה. באותה עת הרכבת הסתעפה בכל רחבי הארץ, הרכב נתן את הצילומים הראשונים, קסם הצילום החל והקולנוע הראה את הפטפוט הראשון שלו; היופי הגיע מאירופה, במיוחד מצרפת. לפיכך, בריקוד עדיין משתמשים במונחים צרפתיים כמו "glise", "premier", "cuadrille" ואחרים, כדי לשמש אלגנטיות וידע. לאנשים אמידים היו תמיד פסנתר בבית מגוריהם להפגין במפגשים עם פרשנות של קטעי אופרה, אופרטה, זרזואה, או שירי אופרה מקסיקניים כמו אסטרליטה, או בסתר, כי זו הייתה מוסיקה חוטאת, כמו פרג'ורה. הדנזונים הראשונים הגיעו למקסיקו, שהתפרשו על הפסנתר ברכות ובמלנכוליה, שולבו בחצר זו.
אבל בואו לא נחזות קפיצות ונשקף מעט את "לידתו" של הדנזון. בתהליך הלמידה על הדנזון, אסור לאבד את הריקוד הקובני והסתירה. מהז'אנרים הללו נוצר מבנה הדנזון, רק חלק מהם שונה - במיוחד -.
יתר על כן, אנו יודעים שההבנרה היא קדמה מיידית בעלת חשיבות רבה, מכיוון שעולים ממנה ז'אנרים אב שונים (ומה שחשוב יותר, שלושה "ז'אנרים לאומיים": דנזון, שיר וטנגו). היסטוריונים מציבים את ההבנרה כצורה מוזיקלית מאמצע המאה ה -19.
נטען כי הסתירות הראשונות הועברו מהאיטי לקובה והן שתל של ריקוד קאנטרי, ריקוד כפרי אנגלי שרכש את האוויר האופייני שלו עד שהפך לריקוד הוואנה העולמי; הם היו מורכבים מארבעה חלקים עד שהופחתו לשניים, ורקדו בדמויות לפי קבוצות. למרות שמנואל סאומל רובלדו נחשב לאבי הקוודריל הקובני, איגנסיו סרוונטס היה זה שהטביע חותם עמוק במקסיקו בעניין זה. לאחר גלות בארצות הברית חזר לקובה ובהמשך למקסיקו, בסביבות 1900, שם הפיק מספר לא מבוטל של ריקודים שהשפיעו על דרכם של יוצרים מקסיקניים כמו פליפה וילנובה, ארנסטו אלורדי, ארקדיו זוניגה ואלפרדו קרסקו.
ברבים מיצירות הפסנתר של וילאנובה, תלותו במודלים קובניים ניכרת. הם חופפים את התוכן המוזיקלי של שני החלקים. לעתים קרובות לראשון יש אופי של הקדמה גרידא. החלק השני, לעומת זאת, הוא מהורהר יותר, רפה, עם קצב רובאטו ו"טרופי ", ומוליד את השילובים הקצביים המקוריים ביותר. בהיבט זה, כמו גם בשטף המודולציה הגדול יותר, וילאנואבה עולה על סאומל, כפי שהוא טבעי במלחין הדור הבא ויש לו קשרים רוחניים יותר עם ממשיך הז'אנר הקובני, איגנסיו סרוונטס.
הסתירה תפסה מקום חשוב בטעמים המקסיקניים של מוסיקה וריקודים, אך כמו כל הריקודים, יש לה צורות שצריך לפרש עבור החברה בהתאם למוסר ולמנהגים טובים. בכל המפגשים הפורפיריים המעמד העשיר שמר על אותן צורות ארכיות של 1858.
באופן זה, יש לנו שני אלמנטים שיהוו את השלב הראשון בנוכחותו של הדנזון במקסיקו, שנמשך בין השנים 1880 ל- 1913, בערך. מצד אחד, ניקוד הפסנתר שיהווה כלי העברה המוני, ומצד שני הנורמות החברתיות שימנעו את התפשטותו הגלויה, ויצמצמו אותה למקומות בהם ניתן להירגע במוסר ובמנהגים טובים.
זמנים של בום והתפתחות
אחרי שנות השלושים, מקסיקו תחווה פריחה אמיתית במוזיקה הטרופית, שמותיהם של טומאס פונסה רייס, באבוקו, חואן דה דיוס קונצ'ה, דימס ופריטו יהפכו לאגדיים בז'אנר הדנזון.
ואז מגיעה הצעקה המיוחדת המבואת לכל פרשנות של דנזון: היי משפחה! דנזון הקדיש לאנטוניו ולחברים שמלווים אותו! ביטוי שהביא לבוקו מוורקרוז על ידי באבוקו.
אמדור פרז, דימס, מייצר את דנזון נריידס, אשר פורץ את כל גבולות הפופולריות, מכיוון שהוא משמש כשם לגלידריות, קצבים, בתי קפה, ארוחות צהריים וכו '. זה יהיה הדנזון המקסיקני העומד מול אלמנדרה הקובנית, מוואלדס.
בקובה, הדנזון הפך לצ'ה-צ'ה-צ'ה מסיבות מסחריות, הוא הרחיב מיד ועקור את הדנזון של טעם הרקדנים.
בשנות הארבעים של המאה העשרים, מקסיקו חוותה התפוצצות מהומה וחיי הלילה שלה היו מבריקים. אבל ביום בהיר אחד, בשנת 1957, הופיעה דמות על סצנה שהובאה מאותן שנים בהן הוכתבו חוקים לטיפול במצפון טוב, שקבעו:
"יש לסגור את המפעלים בשעה אחת לפנות בוקר כדי להבטיח שמשפחת העובד תקבל את משכורתם וכי האבות המשפחתיים לא יבוזבזו בסמנכ"ל," מר ארנסטו פ. אורוצ'ורטו. יורש העצר של מקסיקו. שנת 1957.
עייפות ולידה מחדש
"הודות" לאמצעי יורש העצר הברזל, רוב אולמות הריקודים נעלמו ומתוך שני העשרות שהיו נותרו רק שלושה: EI קולוניה, לוס אנג'לס ו- EI קליפורניה. השתתפו בהם חסידיהם הנאמנים של ז'אנרי המחול, ששמרו דרך העבה והדק על דרכי הריקוד הטובות. בימינו נוספה ריביירת סייון, שבעבר הייתה רק חדר למסיבות ורקדנים, מגן ביתי של ריקודים משובחים של סייון, שביניהם המלך הדנזון.
לכן, אנו מהדהדים את דבריהם של אמדור פרז ודימאס, כאשר הזכיר כי "מקצבים מודרניים יבואו, אך הדנזון לעולם לא ימות."
